La pared - Ángel Santos: Adolescentes (21 retratos filmados) - Ángel Santos | Tabakalera - Donostia / San Sebastián

Ángel Santos: Adolescentes (21 retratos filmados)

Adolescentes Ángel Santos

Adolescentes (21 retratos filmados), Ángel Santos, España, 2011, 63', Loop, sin sonido, proyección digital.

Al más puro estilo de los Screen Test de Andy Warhol, el director Ángel Santos presenta una sucesión de 21 retratos filmados en silencio y con miradas directas a cámara. Son chicos y chicas de Galicia, en pequeños o grandes grupos, en pareja o en solitario, esperando en las calles a que el tiempo -o algo que está por llegar- pase.

Una visión observacional de la adolescencia en la que es posible reconocer -en los detalles, gestos, miradas- los modos, lugares e inquietudes de la juventud. De ahí que esta pieza, con la que Tabakalera inaugura la pantalla-instalación denominada La pared y que está situada en el espacio público de la primera planta, remita directamente al ciclo de imaginarios de la juventud La Era Atómica.

 

Entrevista con Ángel Santos

"Siempre me ha fascinado la imagen y el concepto de la adolescencia, su estética, tan poderosa y llena de contradicciones"

 

Pregunta: Me gustaría empezar esta conversación sobre Adolescentes haciendo referencia a los Screen Test de Andy Warhol. Tu película utiliza un dispositivo similar pero con variaciones. Son retratos que duran lo que una película de 16mm, poco menos de 3 minutos, y que capturan a una persona o varias mirando a cámara. ¿Tuviste claro desde el principio que era la manera de retratar a estos adolescentes? ¿Cómo llegaste a la idea y a la manera de filmarla?

Respuesta: Desde que empecé a filmar tengo cierta preferencia por la frontalidad y de un modo u otro es un recurso formal al que vuelvo recurrentemente, especialmente en los retratos de personajes. Recuerdo haber leído algo, antes de entrar en la escuela de cine, que decía Wim Wenders sobre “mirar las cosas de frente”–creo que a propósito del cine de Raoul Walsh– y que de alguna manera esa idea se instaló en mi subconsciente.
Warhol estaba ahí, es evidente, pero si me permites, quizá de manera más inconsciente, más que de un modo reflexivo. Sin embargo en el proceso de elaboración del proyecto  otros referentes vinieron a conformar la idea que tenía sobre el film de manera más directa: siempre había estado fascinado por los retratos que Jem Cohen hiciera de los asistentes a los conciertos de Fugazi en Instrument, pero también recuerdo haber revisitado los retratos de Guerin en Innisfree y desde luego, el descubrimiento más o menos reciente en aquel momento del cine de James Benning –que aportó ciertas claves en lo que se refiere a estructuras y la duración de los planos fijada por los medios de producción. Cuando te enfrentas a un retrato la duración no viene determinada por ninguna acción o línea de diálogo, con lo que establecer una pauta externa me servía para fijar una estructura. Por lo general me gusta establecer mis propias reglas antes de filmar y después tratar de respetarlas, como si se tratase de un juego de mesa –algo de lo que hablaba Bresson, establecer reglas férreas para desobedecerlas “con dificultad”–. Por otra parte siempre me ha fascinado la imagen y el concepto de la adolescencia, su estética, tan poderosa y llena de contradicciones. Es un proyecto que nace de la observación y del impulso irresistible de acercarse a algo que te fascina.  

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P: Una de las variaciones del dispositivo que más me sorprende es que eliminas el trípode y la presencia de quien está detrás de la cámara es mucho mayor. ¿Cómo llegaste a esta decisión?

R: En un principio parecía obvio que la propuesta pedía la fijación del trípode (Benning), pero ahí es donde entraba la fascinación por las imágenes temblorosas y fugitivas de Jem Cohen, que me parecía que transmitían de manera poética la fragilidad y determinación de la adolescencia. En algún punto me pareció que era importante en un proyecto como este en el que me iba a acercar a una serie de chicos y chicas desconocidos para pedirles algo tan personal como que se dejasen retratar, que la presencia de quien retrata y quien se deja retratar se equilibren de alguna manera; si ellos me dan algo, yo debía devolver algo de mi parte. Por otro lado, el temblor, la inseguridad del encuadre, pese a todo el dispositivo más cerrado de estructura, quería hablar de lo efímero y lo urgente que hay en la propia adolescencia.  

P: Vemos actitudes muy diferentes entre los adolescentes retratados. Por ejemplo, hay algunos que a pesar de los golpes de viento que les revuelven el pelo o mueven las páginas de sus libros o, las ganas de reírse, intentan mantenerse inmóviles. En cambio, hay otros que fuman o beben delante de la cámara o siguen con la mirada a los skaters que pasan. ¿Cuáles fueron las instrucciones que les diste?

R: La inmovilidad era la primera premisa, aunque era consciente que iba a resultar un reto difícil de llevar a término –especialmente en los momentos en los que los retratos tenían lugar en espacios muy concurridos y en los que el off tenía una influencia importante en lo que sucedía delante de cámara– pero que, al mismo tiempo, eso produciría algo interesante, como dos fuerzas que chocan. Es el mismo método que puedes utilizar al dirigir actores en una ficción: estableces unas pautas y normas pero sabiendo que hay ciertas cuestiones que es mejor no enunciar para que el azar haga su parte y las cosas surjan de modo espontáneo, intuitivo.
En cada retrato se imponía una decisión particular, en función de lo que viese en los retratados en ese momento, su carácter, su entorno, su seguridad o falta de ella. Hablaba un rato con ellos, les explicaba el proyecto y mi idea de qué podíamos expresar a través de esos retratos y ellos aceptaban el juego en función del carácter de cada uno.

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P: Cómo elegiste a los adolescentes y las localizaciones?

R: La elección de cada retrato fue guiada por el azar. Hubo un largo período previo de ideación en el que el proyecto se fue desarrollando y estableciendo sus propias pautas y reglas, y gran parte de éstas tenían que ver con la estructura y la interrelación espacial de los retratos,  pero sabía que no podía, o no quería, establecer un “casting” previo para los retratos; creo que hubiera dado al traste con la idea. Básicamente el rodaje consistió en aparecer durante unos cuantos días en determinados espacios y retratar a los grupos o individuos que íbamos encontrando, estableciendo pequeños grupos que dialogasen en un mismo espacio. Las composiciones, sus posiciones y actitudes en el encuadre, no se determinaban para la película; en todo caso era la posición de la cámara la que debía adaptarse, no ellos.  Lo que me interesaba fundamentalmente, más allá del propio retrato de unos rostros en celuloide, era cómo se establecen de forma inconsciente ciertos rituales de encuentros y desencuentros, en torno a los “lugares de espera” en los que los adolescentes no hacen otra cosa que ver cómo el tiempo pasa, observar. Y que a partir de esa observación de lugares y rostros la película pudiese cobrar significado más allá de esa pequeña ciudad de provincias en la que se enmarca.

P: ¿Cómo fue la experiencia para ti? ¿Qué se siente al sostener esas miradas? ¿Qué hay en el retrato de autorretrato?

En ese sostener la mirada del otro hay una conexión que se establece, un viaje de ida y vuelta, una identificación, algo que se comparte.

R: Sin duda alguna “Adolescentes” es la película con la que he disfrutado más en el proceso. También era la más sencilla de enfrentar una vez las decisiones estaban tomadas. Como digo, se trata de una pura relación de fascinación –y que además, es inagotable, puesto que las posibilidades de retratos se extenderían casi hasta el infinito– y en cierto sentido el cine para mí tiene que ver con eso, con acercarse a lo que de otra manera no tendría la capacidad o decisión de acercarme.

En ese sostener la mirada del otro hay una conexión que se establece, un viaje de ida y vuelta, una identificación, algo que se comparte; por otra parte la adolescencia es un paso fundamental para cada uno de nosotros e identificarse en ciertas actitudes o gestos con alguno de los retratados, ese “reconocimiento” es maravilloso. Respecto al autorretrato, creo que uno siempre se muestra a través de lo que filma y no veo que haya diferencias fundamentales entre esta película y cualquier otra que haya hecho, ya sean ficciones o diarios.

P: Hablemos del montaje. Cada uno de los retratos podría ser una película en sí. ¿Cómo los ordenaste? ¿Cuántos tuviste que dejar fuera de la película?

R: En la película final se muestran aproximadamente la mitad de los retratos filmados. Otra de las reglas que nos impusimos fue la de no repetir ninguna toma, cada retrato es el resultado de un momento único e irrepetible, espontáneo. En ese sentido no había casi ningún plano que no fuese “válido” en términos de montaje –creo que había dos tomas no utilizables en todo el conjunto–. La estructura y decisiones vinieron determinadas por el diálogo que se establece entre los distintos espacios; la película acabó por estructurarse en una serie de bloques horarios y espaciales, que determinaban sus propios ritmos internos –gran parte de ese trabajo de edición tiene que ver con la reconstrucción a posteriori de un espacio sonoro para cada uno de esos bloques–. En un principio la película iba a comenzar con un plano a lo “salida de la fábrica Lumiere” con una salida de un instituto, incluso llegamos a filmarlo, pero finalmente se descartó esa idea. El objetivo era que la película, más allá de los retratos tuviese un desarrollo “narrativo”, temporal, rítmico y emocional, que suponga un viaje más que una sucesión –y ahí es dónde se separa más claramente de Warhol–.

Los adolescentes siempre esperan algo y las aventuras en la adolescencia pueden estar conformadas por acontecimientos mínimos; pero sobre todo hay espera. Y en esa espera (¿a la vida?) hay a mi juicio algo poderoso, de una inefable belleza.

P: Para acabar, me gustaría hablar del tiempo. Ese tiempo que pasa en cada retrato, algo menos de 3 minutos, esa espera a que la película de 16mm acabe y, a la vez, ese tiempo que pasa por los retratados, la adolescencia, unos años que también pueden parecer una espera a que la madurez llegue.

R: A menudo olvidamos que es en aquellos momentos durante los que los adolescentes no están ni en las aulas ni en sus casas, donde aprenden a vivir, a relacionarse unos con otros en su propio entorno y bajo sus propias reglas. En este sentido cobran una enorme importancia los conceptos de espacio y de tiempo: del espacio ya hemos hablado, la calle como lugar de encuentro; el tiempo, por su parte, se dilata exponencialmente, haciendo del concepto de espera una premisa clave. Los adolescentes siempre esperan algo y las aventuras en la adolescencia pueden estar conformadas por acontecimientos mínimos; pero sobre todo hay espera. Y en esa espera (¿a la vida?) hay a mi juicio algo poderoso, de una inefable belleza. Con este proyecto pretendíamos registrar antes ese aspecto intangible que concierne a la adolescencia y confrontarlo además con la imagen televisiva: duración, formato (utilizar el celuloide como material noble, como un escultor), etc. Tratando de aunar lo poético y político. Si nos detenemos a observar, quizá podamos encontrar en ese intervalo de poco menos de 3 minutos –una bobina de 16mm–, parte de esas dudas e inquietudes, del miedo implícito en el proceso de madurez; pero también la inocencia, el orgullo, la complicidad, etc. Nuestro trabajo era entonces el de encontrar esos espacios y capturar en imágenes ese tiempo y esos rostros. Quizá ese instante revelador sólo esté en algún momento en el film, difícilmente en cada retrato, pero a mi juicio la búsqueda merece la pena.

 

 

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