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Conversación entre Jumana Manna y Ane Rodríguez Armendariz y Jone Alaitz Uriarte

26-06-2019 13:14

Conversación entre Jumana Manna y Ane Rodríguez Armendariz y Jone Alaitz Uriarte

Tabakalera muestra la primera exposición individual dedicada al trabajo de Jumana Manna en el Estado español. Su práctica aborda diferentes temas, como las construcciones ideológicas y las complejidades de las prácticas de preservación; qué se protege y qué se borra o elimina, y explora las maneras en que las formas de poder sociales, políticas e interpersonales interactúan con el cuerpo humano. 

Uno de los trabajos presentes en la exposición es A Magical Substance Flows Into Me (2016), una película en la que se navega con el espectador a través de diferentes entrevistas con músicos, personas de diversas comunidades étnicas y familiares para describir la tradición de la música en el Levante (zona geopolítica que, en la mayoría de las definiciones, abarca Chipre, Irak, Israel, Jordania, Líbano, Palestina, Siria y Turquía). Este viaje está, de alguna manera, guiado por la figura de un investigador judío alemán, Robert Lachmann, que llegó allí en la década de 1930 y creó un programa de radio para el Servicio de Radiodifusión de Palestina llamado "Oriental Music". Usted ha presentado la película en festivales como una película de un solo canal, pero también como una instalación acompañada por grandes esculturas de la serie Muscle-Vase, que representa partes huecas del cuerpo. Usted se define a sí misma como escultora y cineasta, dos formas muy específicas y diferentes de abordar la práctica artística. ¿Cómo relaciona un medio con el otro en su trabajo? ¿Qué busca en cada uno de los medios? ¿Qué importancia tiene para usted un medio narrativo, en lugar de uno más abstracto y formal?

 

Cada medio ofrece diferentes potenciales que son distintos y se superponen. Por lo tanto, tendría cuidado en diferenciar entre narrativa (película) y abstracto/formal (escultura). Esta es una distinción innecesaria de la que a veces soy culpable cuando hablo sobre el trabajo.

El cine se presta muy bien a desempaquetar relaciones inmateriales de poder; relaciones de personas y lugares de forma compleja y multicapa. De esa manera, mis películas pueden parecer más narrativas motivadas en el sentido obvio de la palabra: secciones de diálogo, imágenes, lugares y sonidos que se desarrollan a lo largo del tiempo para crear una tesis, un conjunto de relaciones, un viaje. Aunque estoy interesada en la narrativa, no es el motivo principal cuando estoy haciendo una película.

Cuando trabajo en escultura, tiendo a reconsiderar la instalación una y otra vez según el lugar y el contexto de la exposición, y esto también adquiere un aspecto narrativo a través de los títulos que se proporcionan, el diseño de la exposición, el encuentro de diferentes materiales, sus economías y referencias, y así sucesivamente.

Gran parte de mi escultura considera las implicaciones sociales y políticas de la artesanía en relación con los materiales producidos de manera industrial. Y en ese sentido, están impulsadas por la materia. Quizás, la escultura, como práctica espacial, permite más abstracción o apertura. Esto podría ser porque existe la posibilidad de formar libremente un material desde cero. Entonces, a veces, las esculturas son la condensación de algunos de los temas que trato en las películas. Hay consideraciones éticas y políticas que encuentro más apremiantes cuando una cámara entra en la vida o en la casa de alguien; la escultura es la forma más libre. Me gusta moverme de un lado a otro entre los dos, porque me emociono (y me impaciento) con las posibilidades y los límites de ambos procesos. 

 

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En su trabajo se presenta, de alguna manera, la figura implícita del "recién llegado", en este caso, a la región del Levante; el mencionado Robert Lachmann en lo referente a la musicología; George Edward Post en lo referente a la botánica en la obra escultórica Post Herbarium (que no se mostrará en Tabakalera); o incluso una organización como un recién llegado, como ICARDA[1] para la selección y conservación de semillas, como veremos en su otra película, Wild Relatives (2018). ¿Qué le interesa en términos de complejidad detrás de esta "visión del foráneo" de las personas que van al Medio Oriente para clasificar y construir sus propias narrativas de patrimonio, tradición y naturaleza?

 

Gran parte de mi trabajo se invierte en hacer visibles las ideologías detrás de varias formas de producción de conocimiento. En Menace of Origins (2014), así como los proyectos que menciona: Post Herbarium (2016), A Magical Substance Flows Into Me (2016), observé cómo la mirada de los eruditos bíblicos que buscan restaurar su fantasía de un Oriente Medio histórico antiguo congeló el tiempo de manera artificial, relegando a Palestina en particular a un pasado imaginado, ignorando al mismo tiempo la complejidad de las sociedades locales, las formas de conocimiento y las prácticas que se encontraban justo delante de ellas. Más tarde, en Wild Relatives, llegué a sugerir que esta congelación colonial y orientalista del tiempo también se extiende a la vida en general bajo el capitalismo industrial, a través de los resultados deseados/no deseados de los proyectos biotecnológicos. En cierto sentido, cuando ICARDA se estableció en Siria en 1977, el tipo de semillas y prácticas agrícolas que difundieron podría considerarse como un "recién llegado" en términos de los métodos practicados por los agricultores en las regiones semiáridas antes que ellos. Y este recién llegado promovió una lógica divisoria y estandarizada que comparte las raíces ideológicas con los arqueólogos alemanes, británicos y franceses que llegaron a Palestina en el siglo XIX: una visión binaria del mundo predeterminada de lo que es el paisaje, cómo se puede nombrar, valorar y controlar. En ocasiones, este encuentro fue enriquecedor, pero la mayor parte de las veces pisoteó intercambios más porosos de conocimiento y prácticas.

He estado tratando de lidiar con estas herencias violentas del colonialismo que no están detrás de nosotros, pero continúan definiendo nuestras vidas y cultura material a través de sus consecuencias. Muy a menudo, a través de los archivos coloniales, incluidos los archivos vivos, como los bancos de semillas, he buscado el potencial de multiplicidad que ha sobrevivido en contextos que tradicionalmente promovían una visión binaria del mundo.

 

Estas personas o cuerpos se convierten en el punto de partida para que usted discuta el papel del archivo y la arqueología en relación con (o en oposición a) la memoria. ¿Quién clasifica, quién selecciona qué narrativas, artefactos o especies prevalecen sobre otras, y de dónde proviene el deseo de hacerlo?

 

Siempre me interesa la cuestión del posicionamiento. De dónde proviene una forma de conocimiento o práctica, quién se beneficia y quién decide qué se hace para extinguirse y qué llega a vivir.

 

La otra película que estamos mostrando es la más reciente, Wild Relatives (2018), donde usted se centra en las muchas contradicciones que se encuentran en el esfuerzo por reconstruir el banco de semillas ICARDA con sede en Alepo con las reservas que tenían almacenadas en la Bóveda Global de Semillas de Svalbard, situada en una isla noruega cerca del Polo Norte. ¿Por qué se interesó en este asunto?

 

Wild Relatives reunía dos cosas en las que había invertido: taxonomía de plantas y cuestiones más amplias sobre el uso de la tierra, por un lado, y el levantamiento en Siria, por el otro. Intenté pensar en paralelismos contemporáneos con estas taxonomías de los siglos XVIII y XIX: organizar la vida vegetal para los fines tanto de la investigación como del beneficio económico. Así es como comencé a mirar los bancos de semillas y, más específicamente, la historia del banco abandonado de ICARDA en Alepo. Pensé en estos bancos de semillas como herederos del linaje de los jardines botánicos y herbarios que ayudaron con la transferencia de la flora desde los rincones del mundo a los centros europeos; organizando el "desorden" de las plantas para adaptarse a las grandes empresas. Tanto los herbarios como los bancos de semillas tienen el efecto de condensar la vida de un espacio expansivo y cambiante a una forma comprimida y congelada. Pero en relación a la mirada a Siria, donde la Revolución provino principalmente de poblaciones rurales incapaces de sustentar la agricultura y, por lo tanto, la vida. La política estaba totalmente metida en la centralización de las semillas. Desde el herbario hasta el banco de semillas y la Revolución siria, se trataba de pensar en formas de poder blando frente al duro, entre la centralización de las semillas bajo la bandera del rescate y el control centralizado sobre las poblaciones agrarias de Siria bajo el pretexto de modernizar el estado.

 

Teniendo esto en cuenta, ¿cuáles ve usted como las implicaciones de la guerra civil libanesa y más tarde de la guerra civil siria en estos procesos de preservación, reconstrucción e imposición de narrativas culturales? La destrucción de las estructuras de poder está muy implícito en su trabajo.

 

Bueno, obviamente, han sido destructivas en todos los aspectos de la vida: psicológicos, materiales y ecológicos. Pero mi interés no está en las guerras en sí, sino en cómo las potencias internacionales o imperiales se benefician de estas guerras, particularmente cuando se trata de esfuerzos de reconstrucción.

 

En este sentido, en su trabajo podemos sentir cierta tensión entre la preservación, la necesidad de preservar el patrimonio cultural y la destrucción. ¿Cómo aborda este problema en su trabajo? También hay algo interesante en su forma de hacer que coexistan el patrimonio (a veces formalizado en esculturas) y la basura o los residuos (envases, sillas de plástico). ¿Es el desperdicio contemporáneo una especie de archivo? ¿Cómo coexisten estas dos tendencias en un país como Palestina?

 

Los detritos son a menudo un signo de abandono, pero también una forma de recuerdo. No pienso necesariamente en estos elementos y materiales plásticos que se encuentran como algo de archivo en la naturaleza, sino tal vez en una manifestación material del estado de las cosas y, en ese sentido, un testigo. Cuando me uno a los objetos hechos a mano en forma de jarrones de cuerpo, recipientes y pieles endurecidas, pienso en las superposiciones entre la ruina material y el peso psicológico, pero también en cómo los cuerpos y los lugares se mutan y se reconfiguran a través del proceso de supervivencia.

Soy una gran admiradora del trabajo de la antropóloga Ann Laura Stoler. En su introducción al volumen editado Imperial Debris, explica cómo este trabajo no es un estudio de las ruinas en el sentido de la mirada romántica y melancólica de los románticos europeos, sino más bien un estudio del proceso de convertirse en ruina. Ella define esto como un proceso activo, un acto de condicionamiento, con un enfoque en "las estructuras más amplias de vulnerabilidad, daño y rechazo que sostienen las formaciones imperiales".  Estas formaciones imperiales son siempre relaciones de fuerza que albergan formas políticas mutantes que han soportado exclusiones y oportunidades desiguales. Esto resuena para mí y para las formas en las que estoy interesada. Continúo aprendiendo sobre cómo los proyectos de protección/iluminación y eliminación/explotación no están reñidos sino enredados; particularmente cuando se trata del uso de la tierra y los cuerpos bajo regímenes coloniales y capitalistas.

 

Esta preocupación por el patrimonio y su conservación también está bien representada en un proyecto como The Contractor’s Heel (2016). ¿Cuál es la idea que hay detrás de las esculturas que conforman este conjunto de obras?

 

The Contractor’s Heel, realizada para la 6ª Bienal de Marrakech, es una puesta en escena teatral compuesta por un grupo de esculturas en los restos del palacio de El Badi, que data del siglo XVI. Toma la historia del Palacio y el estado material actual como un punto de partida, al tiempo que me baso en mi interés continuo por la arqueología y los lugares del patrimonio como teatros para la producción de mitos modernos. Las esculturas se generaron a partir de formas y líneas que vi en las paredes de arcilla y en las cuñas del edificio. Imitan las incrustaciones de estas superficies que las rodean, y actúan como pieles duras. Los andamios que sirven como soportes o podios para las piezas de yeso y hueso recuerdan a los proyectos de renovación que se estaban llevando a cabo en la ciudad, así como los lugares de construcción de nuevos hoteles y villas.

Monocromáticas y desnudas, tenía la intención de que las conchas enfatizaran la ausencia de los interiores adornados de El Badi, mientras respondían a la vitalidad de las paredes restantes.

 

En un proyecto como Adrenarchy (2018), el cuerpo –su oquedad– se enfatiza como un cierto vacío. ¿Cuál es el significado de oquedad/vacío en su producción artística? Como podemos ver, la mayoría de los volúmenes con los que trabaja son huecos.

Me gusta el juego de la escala y el peso; jugar con cosas que parecen grandes y fuertes pero que de hecho son frágiles. Muchas de las esculturas que hago son huecas porque tienen que ver con la posibilidad de contención, en el sentido de transportar, esconder algo, o permitir que pasen flujos de líquidos o sonidos. También son huecas porque me centro en las superficies; y en estas obras la superficie y el volumen se convierten en lo mismo. En el caso de Adrenarchy en particular, estaba pensando en la mojigatería, el proceso de ser consciente de uno mismo cuando las cosas se vuelven desproporcionadas y donde la vergüenza y el deseo o el erotismo se entrelazan.

 

 


 

[1] Centro Internacional de Investigaciones Agropecuarias en las Zonas Secas.

 

 

 

 
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