Fokuak (FK) - Abismos de pasión, Luis Buñuel, Mexiko, 1953, 91' - | Tabakalera - Donostia / San Sebastián

Abismos de pasión, Luis Buñuel, Mexiko, 1953, 91'

Santos Zunzuneguik aurkezturiko saioa

Abismos de pasión. Luis Buñuel.

 

19:00 Aurkezpena: Santos Zunzunegui

20:00 Abismos de pasión, Luis Buñuel, Mexiko, 1953, 91'

 

 

ABISMOS DE PASIÓN (LUIS BUÑUEL, 1954)

 

1847. urtean, aerolito bat erori zen ingelesezko literaturaren gainean, Wuthering Heights izeneko kontakizun baten formarekin, gure artean Gailur ekaiztsuak gisa ezagutzen dena, Emily Brontë izeneko emakume hauskor batek idatzia, non modu enfatikoan (George Bataille-ren hitzetan, bere exegeta hoberena[1]) esaten zen maitasuna ez dela soilik heriotzaren egia, baizik eta giza naturan elkarrekin bizi direla ongia eta gaizkia. Agertu eta gutxira, Dante Gabriel Rossetti poeta eta margolari prerrafaelistak William Allingham lagunari honakoa idatzi zion (Jorge Luis Borgesen itzulpen laburretik euskaratua): "kontakizunaren ekintza infernuan gertatzen da, baina, ez dakit zergatik, [pertsonaiek eta] lekuek izen ingelesak daramatzate". Funtsean, liburuak, Bataillek azaltzen duen bezala, "ongiaren aurkako gaizkiaren matxinada” jarri zuen agertokian, "helduen munduaren aurkako haurtzaro basati baten askatasunari uko egin" nahi ez dion madarikatuaren matxinada, eta nola jarrera horrek bere matxinadan legearen urratze tragikora eramango duen, gizakiaren barruan bizi den "zati menderaezin, madarikatu eta subirano" hori gorpuztuz.

Surrealistek amour fou[2] delakoaren funtsezko esamoldeetako bat bihurtua, Heathcliff eta Catherineren istorioak hainbat egokitzapen zinematografiko berezi bizi ditu 1920an A. V. Bramble-k pantailara lehen aldiz eraman zuenetik, egun kontserbatzen ez den bertsio batean. Baina 1939ra arte itxaron behar izan zen Charles McArthur eta Ben Hecht-ek beren bertsio ospetsua egin arte, Laurence Olivier eta Merle Oberon-ek William Wyler-en zuzendaritzapean antzeztu zutena. Une horretatik aurrera, beste zinemagile batzuk lehian aritu dira eleberriarekin, beren eremura eraman nahian. Jacques Rivette (Hurlevent, 1985) eta Yoshishige Yoda-ren (Onimaru, 1988) kasuak baino ez ditugu aipatuko: lehenak XX. mendeko hogeita hamarreko hamarkadako Frantzia landatarrera eraman zuen istorioa, eta, bigarren kasuan, “infernuak” itxura japoniarra hartu zuen, logikoa den moduan.  Ezin dugu ahaztu, halaber, Andrea Arnold-en 2011ko bertsioa: elementu naturalei funtsezko rol bat emateaz gain, agerian utzi zuen Heathcliffen “bestelakotasuna”, aktore beltz batek interpretatu baitzuen[3]. Baina ez da zentzugabea esatea narrazio ahantziezinaren bertsio gogoangarriena Luis Buñuelek egina dela.

 

*

Luis jaunak bere memorietan (Mi último suspiro) azaldu zuen moduan, zinegile aragoitarrak, Pierre Unik-en laguntzarekin (Les Hurdes testuaren autoreetako bat) eta Noailleseko bizkondearen babespean (zeinak L’age d’or ekoiztu zuen), Brontëren nobelaren zinema-bertsioa bat moldatu zuen 1930 urtearen inguruan (Les Hauts d’Hurlevent), zeina azkenean ez zen zehaztu[4]. Urte gutxi batzuk geroago, Buñuel Madrilen Filmófono konpainiarentzat ekoizle-lanetan zebilelarik, Bigarren Errepublika boteretik bota zuen altxamendu militarra gertatu zen. 1936-1937 denboraldiari begira, konpainiak 16 film luzez osatutako programa bat iragarri zuen, eta horien artean honako literatura-lanak eraman nahi zituzten zinemara: Valle Inclánen Tirano Banderas, Pérez Galdósen Fortunata y Jacinta eta Pío Barojaren La lucha por la vida trilogia. Horrez gain, Jean Gremillon-ekin elkarlanean, Gailur ekaiztsuak ere eraman nahi izan zuen pantailara[5]. Jakina denez, guztia bertan behera gelditu zen (odol-bainu eta guzti) gatazkaren ondorioz.

Gerra Zibilaren ostean, eta, Estatu Batuetan finkatzeko saiakerak porrot egin ondoren, Mexikon amets zaharra egi bihurtzeko aukera ikusi zuen: herrialde horrek hartuko zuen behin betiko. 1953an, berriz ere deskubritu zuen mundu-mailako kritikak Buñuel, Cannes hirian Los olvidados (1950) filmaren erakustaldia egin ostean. Buñuelek esan zuen moduan: “aukera sortu zen”. Horretarako, gidoia berrikusi zuen[6] (“ziur asko, nire eskuetan eduki dudan onenetako bat”[7]). Aukera egokia Oscar Dancigers ekoizlearen eskutik heldu zen, zeinarentzat aurretik ere lan egin baitzuen Buñuelek hainbatetan[8]: “deitu egin zidan egun batean: komedia bat egin  nahi zuen Jorge Mistral, Irasema Dilian eta Lilia Pardorekin , eta horiek kontratatuta zituen ordurako. Nik esan nion argumentu bat idatzita nuela, Gailur ekaiztsuak lanarena. Ezinezko argumentua zen aktore horientzat: ez zen batere egokia. Baina hainbeste gustatzen zitzaidan istorio hori egiteko gogoek garaitu ninduten”.[9] Hemen eztabaida bat ireki daiteke Buñuelek Mexikon lankide izan zituen aktoreen kalitatearen inguruan. Adierazi behar da, Wagnerren musikaren erabilerarekin gertatzen den moduan, zeina zinegileak kritikatu zuen (ikusi infra), galai espainiar baten, jatorri poloniarreko aktore brasildar estilizatu baten eta gazte erromantikoaren roletan espezializatutako beste aktore baten arteko konbinazioak ez dio aurka egiten filmari, baizik eta, neoerrealismoaren maisu-lanetako batzuetan gertatzen den moduan, nahasketa horrek, zeinak aktoreak beren ohituren aurka antzeztera behartzen dituen, indartu egiten du atzerriratze-efektu berezia, eta horrek ez die kalterik egiten filmaren xedeei.

 

*

Edonola ere, filmari esker Buñuel eta Julio Alejandro[10] elkartu ziren, beste espainiar erbesteratu bat, eta elkarrekin lan egin zuten bost filmetan: Abismos de pasión[11] (hori izan zen Gailur ekaiztsuak egokitzeko aukeratutako izena; 1953), Nazarín (1958), Viridiana (1961), Simón del Desierto (1964) eta Tristana (1969). Une egokia da gogorarazteko Buñuelek hogeita bi idazlerekin egin zuela lan bere ibilaldian zehar, eta horietako batzuk espainiar erbesteratuak izan ziren. Zalantzarik gabe, garrantzitsuena Luis Alcoriza izan zen, eta harekin hamar film egin zituen Buñuelek 1949 eta 1962 artean. Horrez gain, Max Aub eta Juan Larrea literatoekin ere egin zuen lan (biak Los olvidados filmean akreditatu gabe) besteak beste, baita Manuel Altolaguirre eta Eduardo Ugarterekin ere. Baina Alejandrok Buñuelen filmografiari egin zion ekarpena are handiagoa da: izan ere, haren bost gidoiak zinegilearen lan esanguratsuenen artean daude. Gainera, esango nuke autore-marka nabarmena dutela.[12]

 

*

Filmari erreparatzen badiogu, adierazi behar den lehen gauza zera da, literatura-obraren egokitzapen partzial baten aurrean gaudela. Izan ere, nobelan hiru pertsonaia-belaunaldi agertzen dira, eta haien kronologia 1757 eta 1802 artekoa da, Heathcliffen heriotzaren unera arte (Buñuelen obran Alejandro du izena). Horrez gain, filmean Catalina (liburuan Catherine) 1784an hiltzen da (literatura-testuan bezala), baina Alejandrok beste hiru egun bakarrik iraungo ditu bizirik. Hau da, 34 kapituluko obratik, Alejandrok eta Buñuelek (antza denez, Maiuriren parte-hartzea kosmetikoa bakarrik izan zen[13]) soilik zazpi mantendu zituzten (zehazki X. eta XVI. kapituluen artekoak); beraz, hasierako testuaren ehuneko hogeiari soilik eutsi zioten. Horrela, Catalina eta Alejandroren haurtzaroa desagertu egiten da, eta aipatu besterik ez da egiten; horrekin, istorioak kontzentrazioa[14] irabazten du, Alejandro heldua “gailur ekaiztsuetara” itzultzen denean hasten baita, eta gidoian bi protagonisten heriotza hurbiltzen baita denboran. Gogora ekarri behar dira filmaren hasieran agertzen den testuaren hitzak: “Film hau Gailur ekaiztsuak obran dago oinarrituta, Emilia Brontek duela ehun urte baino gehiago idatzi zuena. Pertsonaiak beren sen eta pasioen menpe daude. Izaki bakarrak dira, eta haientzat ez dira existitzen konbentzio sozial deritzen horiek. Alejandrok Catalinarekiko duen maitasuna sentimendu basati eta ez-gizatiarra da, soilik heriotzarekin gauzatu daitekeena. Edonola ere, film honetan Emilia Bronteren nobelaren espiritua errespetatzen saiatu gara” (kurtsiba nirea da).

Buñuelek ondo ulertu zuen Gailur ekaiztsuak ez zela maitasun-nobela bat, baizik eta gorroto-nobela, eta honela jakinarazi zion Julio Alejandrori: “Eskatu zidan gauzetako bat filmean amodio-eszenarik ez gehitzea izan zen. (…) Ondorioz, burmuina bi harriren artean jarri izan behar nuen, ez bainekien nola egin hori. Baina egun batean eszena bat egitea bururatu zitzaidan: bi protagonistak lorategira irtengo ziren txerri bat hiltzen ari ziren bitartean. Eta maitasun-eszena hori, txerriaren kurrinka-soinuarekin, ondo iruditu zitzaion, baita gustatu ere. Beraz, filmean gehitu genuen”.[15]

Baina filmari Buñuelen filmografiari begira duen garrantzia eman nahi badiogu, esan beharra dago azkenetariko eszenetako batean poetikatik harago doan zerbait jasotzen dela, benetako bizitza-fede baten mailara sartzeko. Hori frogatuta dago; izan ere, zinegileak modu nabarmenean gehitu zuen testu hau, haren azken memorietan jasotzen dena. Entzun diezaiogun Joséri, morroi zaharrari (José Reiguera aktore espainiarrak antzeztua, zeinak urte gutxi batzuk geroago Orson Wellesen Kixotea antzeztu zuen), El libro de la sabiduría delakoaren pasarte hau irakurtzen duenean (2, 1-7): “Ez dago kontsolamendurik gizonaren amaieran, ezta haren heriotzaren ostean ere; ez da infernutik ala beste mundutik itzuli den inor ezagutu. Ezerezetik jaio baikara, eta orainaldia igarotzen denean inoiz izango ez bagina bezalakoak izango gara. Gure sudurren arnasa ke arinaren modukoa da, eta hitza edo arima txinparta iragangarri bat, zeinarekin gure bihotza mugitzen den: hura itzaltzen denean, gure gorputza zerrauts bihurtuko da, eta arima airean desegingo da. Igarotzen ari den laino baten moduan hutsalduko da, eta gure bizitza desagertu egingo da eguzki-izpiek zauritutako eta berotasunean disolbatutako lanbroaren moduan. Gure izena ahaztu egingo da, eta ez da gure obren memoriarik geldituko...”

 

*

Grabaketa 1953ko udaberrian izan zen, Tepeyac estudioetan eta San Francisco Cuadra haziendan, Guerrero estatuan, Taxco hiritik gertu. Horrela, zelai heze britainiarren eszenografia hegaztiz betetako zuhaitz okerrez betetako lur lehorren paisaiagatik ordezkatu zen. Catalinak hegazti horiei tiro egingo die (karabinaren tiroak dira filmean entzuten dugun lehen soinua, Wagnerren Tristán e Isolda musika etengabeaz gain, “amodioaren heriotzan” zentratutako obra, hainbatetan agertuko dena Buñuelen zineman[16]). Horrez gain, gaztearen izaera kontrastatzen dute (“izango dudan bizitza laburrarekin besteak beldurtzen dituzten gauzez ere gozatu behar dut”), bere koinataren eta Eduardo senarraren izaerarekin, zeinak tximeletak hiltzen dituen bere bilduma osatzeko.

Alejandro Gailur ekaiztsuak filmean eszenan sartzen denetik, deabruaren agerraldi baten modukoan, sekulako euritearen erdian trumoi eta ekaitzen parafernaliarekin, Catalina berehala ikusteko eskatzen duen bitartean, istorioa pasio neurrigabe eta kontrolaezinen amildegi batetik erortzen da, eta bi maitaleen heriotzarekin amaituko da, ezingo baitute inoiz maitasun hori egi bihurtu bizirik. Ondorioz, filma nekrofiliaren eremuan kokatzen da, sustrai pertsonal eta kulturalekin. Alde batetik, Buñuelek memorietan dagoeneko azaldu zuen heriotzarekiko zuen pasio goiztiarra: bere astoa hilda eta usteltzen topatu zuenean, aitaren artzainetako baten autopsian sartu zenean, hilerrietara egiten zituen gaueko bisitetan edo Calandako hiletetan zehar elizaren aurrean gorpuak ikusten zituenean sentitzen zuena[17]. Horri nekrofiliak literatura espainiarrean izan duen inkardinazio sakona gehitu behar zaio: bai bertsio neoklasikoan (José de Cadalsoren las Noches lúgubres), erromantikoan (Espronceda, Zorrilla eta Becquerren  bertso eta prosak), modernistan (Valle Inclánen Sonata de otoño) edo esperpentikoa (idazle galiziar beraren La rosa de papel).

Azken eszenak, non Alejandrok Catalinaren hilkutxa ireki eta, estaltzen duen beloa altxa ostean, gorpua pasioarekin musukatzen duen, Catalinaren anaiak hura atzetik kolpatu eta lurrera bota baino lehen, artistaren memoria pertsonala eta nobelaren beste egoera bat keinu batekin berridazten duen kultura tradizional hispanikoa bateratzen ditu: nobelako beste eszena horretan, Heathcliffek, neska gaztea desagertu eta hemezortzi urte geroago, Lintonen (Catherineren senarraren izena liburuan) gorpua exhumatzen ari den lurperatzailea erosten duenean Cathyren hilkutxa estaltzen duen lurra kendu eta kutxaren alboko tauletako bat altxatzeko, hiltzen denean harekin lurperatua izateko. Horrez gain, bere hilkutxarekin ere gauza bera egiteko eskatzen dio, bien gorpuzkiak elkarrekin egoteko betirako (XXIX. kapitulua). Gure klasikoak esan zuen moduan, “hautsa izango dira, baina maitemindutako hautsa”. Buñuelek Tomás Pérez Turrent eta José de la Colinari azaldu zienez, “koitoa heriotza modu bat da”.

 

*

Bataillek argi azaldu du Emily Brontëren nobelaren inguruan egin zituen hausnarketetan, eta Buñuelen egokitzapenarentzat ere balio dute: literaturak (arteak) dena esan dezake, baldin eta, erlijioarekin edo politikarekin gertatzen ez den moduan, ez bazaio ordenatutako kolektibitate bati zuzentzen, baizik eta galdutako eta isolatutako banakakoari, zeinak sormen artistikoaren bidez errealitateak ezeztatzen duena deskubritu dezakeen. Amodioaren, indarkeriaren eta heriotzaren bateratze horretan, “heriotza eta lilura jainkotiarra nahastu egiten dira, biek uko egiten baitiete arrazoiaren kalkuluan oinarritutako ongiaren intentzioei”.

 

 

SANTOS ZUNZUNEGUI

 

[1]     Ikusi “Emily Brontë”, La literatura y el mal (1957), Madril, Taurus, 1971, 29-51. orr.

[2]     Buñuelek honela definitu zuen amour fou kontzeptua: “bultzada jarkiezina, edozein inguruabarretan gizon bat eta emakume bat elkarrengana hurbiltzen dituena, nahiz eta ezingo diren inoiz elkartu”.

[3]     Kritikak alderdi hau azpimarratzen ez duen arren, badirudi Heathcliff, Liverpooleko kaleetan Catherine Earnshown-en aitak bildutako ume hori, gypsie bat dela, hau da, ijitoen etniakoa.

[4]     Gogora ekarri behar da Buñuelek Tomás Pérez Turrent eta José de la Colinari kontatu ziena (Buñuel por Buñuel, Madril, Plot, 1993) film horren inguruan: “Alderdi basatiak erakartzen gintuen, amour fou horrek (...) Nik proposatu nuen (eta gutxitan proposatu ditut nik pelikulak)” (kurtsiba nirea da).

[5]     Román Gubern, El cine sonoro en la República 1929-1936, Bartzelona, Lumen, 1977, 93. or.

[6]     “Berriro hartu” da Mi último suspiro lanean topa daitekeen formula (gaztelaniaz “volví a tomar”).

[7]     Esamoldeen anbiguotasuna eta zehaztasun-falta dela eta, ezin da zehazki jakin ea Buñuelek kasu horretan sinopsiari edo gidoi berriaren lanari egiten dion erreferentzia: azken hori Buñuelek, Julio Alejandrok (itzuliko gara harengana) eta Arduino Maiuri-k (gidoilari, ekoizle eta zuzendari italiarra, Irasema Dilian emakumezko protagonistaren senarra)  sinatuko zuten. Gainera, Buñuelek gogoratzen du hogeita hamarreko hamarkadan idatzitakoa “ez zela gidoi bat, baizik eta narrazio-ildo bat, ez zituena xehetasun asko”.

[8]     Zehazki, Gran Casino (1946), El gran calavera (1949), Los olvidados (1950), La hija del engaño (1950), Robinson Crusoe (1952) eta Él (1952) filmetan. 1956an, Buñuelek berriro egin zuen lan Dancigersekin La mort en ce jardin koprodukzio frantziar eta mexikarrean.

[9]     Buñuel por Buñuel, 85. or.

[10]   Julio Alejandroren (1906-1999) pertsonalitatearen eta lanen ikuspegi bateratua topa daiteke Esteve Riambauk Diccionario del cine español lanean eskaintzen dion sarreran, zeina, José Luis Borauren koordinazioarekin, Alianza Editorial argitaletxean argitaratu zuen 1998an. Itsasgizon, poeta, dramaturgo eta gidoilariaren biografia bat (hobe esanda, hagiografia) 2005ean argitaratu zuen J. A. Román Ledok Aragoiko Kultura Liburutegian,  honako izenburuarekin: Julio Alejandro. Guionista de Luis Buñuel. Una vida fecunda y azarosa. Julio Alejandroren biografia horretan agerian uzten da Buñuelekiko harremana ez zela ez erraza eta ez guztiz asebetegarria izan. Nahiz eta Alejandrok ez zuen inoiz maisuarekiko deserosotasunik adierazi, antza denez bien izaera ezberdinen ondorioz egunerokotasuna ikusteko modu ezberdinak zituzten. Ondorioz, Luis Alcorizarekin gertatutakoa ez bezala, Julio Alejandro ez zen inoiz izan Buñuelen intimitatearen parte. Hau da Lorenza Galdeanoren testigantza: “Nire memoria ez da ona, baina gaur balitz bezala gogoratzen dut Luis Buñuel, etxeko ohikoena. Hogeita hamar urtetan zehar ez zion utzi Juliorengana jotzeari esku artean film bat zuen bakoitzean, kontsultatzera eta idatzi eta aholkuak eskatzera. Hala ere, Julioren izena ez da inon ageri. Meritu guztia berarentzat nahi zuen” (84. or.).

[11]   Horrekin batera, gogoratuko dugu Luisek ez zuela arazorik izan adierazteko (Buñuel por Buñuel, 176. or.) “titulurik txarrenak pretentsio literario edo sinbolikoa dutenak direla. Abismos de pasión da okerrenetako bat: melodrama merkea dirudi”. Nik uste dut eskularru baten moduan egokitzen dela filmaren funtsezko proposamenera.

[12]   Hori begi bistakoa da (eta belarri bistakoa) Tristana (1969) bezalako film bat kontuan hartzen badugu, “Carrière urteen” erdian egin zena (1963-1977). 

[13]   “Lanean hasi ginen, eta gogoratzen dun harremanik handiena, gidoiaren lan osoan zehar, Luisek izan zuela nirekin”. Max Aubek Julio Alejandrorekin izan zuen elkarrizketa, Conversaciones con Buñuel. Seguidas de 45 entrevistas con familiares, amigos y colaboradores del cineasta aragonés, Aguilar, 1985. 389-400 or.

[14]   Alejandroren itzulera, hamar urteko urrunaldiaren ostean (nobelan soilik hiru dira), zeinak hasiera ematen dion filmari, Catalinarekiko topaketa, haren aurretiazko ezkontza Eduardorekin, Alejandroren ezkontza Eduardoren arreba Isabelekin eta Catalinaren heriotza urtebeteko tartean gertatzen dira.

[15]   Txerriaren hilketaren eszena filmean zehar ikus daitekeen animali-bildumaren parte da: Catalinak tirokatzen dituen hegaztiak, Eduardok gordetzen dituen tximeletak, kaiolako txoriak, Isabelen txakurtxo zuria, Ricardok armiarmarengana botatzen duen eulia eta Josék Alejandroren presentziari arao egiteko erretzen duen zapoa (“animalia-sena daukat”, esaten du protagonistak).

[16]   Buñuelek Pérez Turrent eta José de la Colinari: “Betidanik izan naiz Wagnerren zalea, eta iruditu zitzaidan Tristán ondo zetorkiola istorioari. Europara joan nintzen filma muntatuta utzi nuelarik, eta adierazi nuen komenigarria litzatekeela Wagnerren musika ipintzea. Dancigersek jaramon gehiegi egin zidan Wagnerren inguruan, eta musika toki guztietan sartu zuen, baita pertsonaia bat kafe-katilu bat edaten ari zenean ere” (85. or.). Lerro hauek sinatu dituenarentzat, musikaren erabilera hiperbolikoak, kalte ez egiteaz gain, filmaren klima bizia sendotzen du.

[17]   “Herriko jendearen hiletetan, hilkutxa elizaren atearen aurrean ipintzen zen, eta atea parez pare irekitzen uzten. Apaizek abestu egiten zuten, eta bikario batek buelta ematen zion katafalkoari, ur santuz bustiz, eta zerrauts-palakada bat botatzen zuen hildakoaren bularrera, hura estaltzen zuen beloa altxa ondoren (Abismos de pasión filmaren azken eszenan, zeremonia horren oroitzapen bat ikusten da)” (Mi último suspiro).

 

Buletinera harpidetu!
Tabakalerari lotutako albiste eta berri guztiak jasoko dituzu zure helbide elektronikoan.